雕塑培训：中国当代具象雕塑概观——孙振华

 

　　中国美术学院翟庆喜的《煤饼和炉子》用石膏制作了原大的煤炉和一堆蜂窝煤，烧过的和没有烧过的，这是十分生活化的物品，当作者用石膏模拟炉子以及烧过和没有烧过的蜂窝煤的时候，重要的不是要给人们关于煤饼和炉子的知识，而是通过材料的转化以后，煤饼和炉子获得的另一种身份，一种成为艺术对象的可能性，而这在以前是不可想象的。

 

　　夏和兴的《杆秤》是一件户外作品，后来，他有延伸出几种在形制上不同的作品。作为一种传统的度量衡，杆秤面对商业社会，面对世道人心，都有其含义隽永的象征的意义，这是对普通物品内在意义的挖掘。

 

　　还有师进滇的摩托车、戴耘的汽车，论表现对象，均非特殊之物，但是它们用钢丝、红砖这些有实施上的困难度或者新颖度的物质作为雕塑材料，除去观念的意义，首先在材料上马上就能给人耳目一新的感觉。

 

　　陈志光用不锈钢材料精心复制的等大《古戏台》在宋庄艺术节上出现，也收到了很好的效果。尽管不锈钢材料现在司空见惯，甚至让人有些厌烦，但这个不锈钢的“古戏台”却少见。首先是复制的力量，它让人们对近乎于无所不能的复制技术感到可怕。在一个技术的，充满了工具理性的时代，复制的力量成为一种可触可摸，既真实，又虚假的现实。对一个真实的古建筑用不锈钢材料的原样复制，代表了作者内心的那种孤注一掷的狂热。

 

　　面对这个巨大的让人震撼的金属复制品，它让人产生一种相当复杂的感受：它是真实的，又是怪异的;作为现实的物质材料，它离我们的感觉如此之近;作为材料转化所产生的离间效果，又让我们感觉它是如此之远和令人恍惚迷离……

 

　　震撼当然也来自细节，它的每一个细部，因为经过精心的锻造而变得丰富，这些带有历史体温和现场感的细节，一旦经过材料的转化，又变得冷冰冰的，它又让你断然抛弃关于回望历史时的那种怀古的幽情和感伤，去直面眼前不带任何表情的材料理性。

中国美术学院的李秀琴的“发烧”系列，则是通过对物的表现，表明了作者批判立场，即对物质主义，消费文化的批判态度。

 

　　李秀勤“手机”系列雕塑，是一个完整的当代文化的文本。这个系列表现为三个阶段，即确立客体、内爆(解构)、转换(重构)这三个阶段;它客观上揭示了手机如何反客为主，脱离主体控制，超越它自身界限的过程。这个过程同时也表现为艺术家对手机的体验过程，表现为艺术家对手机这样一种源自人类生产，最后逐渐失控，导致生活危机的社会产物的个人态度。

 

　　《对话》停留在对手机的神奇、普及性、以及对人类生活相互沟通的有效性的方面;《发烧》是对手机深入思考后所产生的结果，这时，作者已经充分意识到了手机所潜藏的对于人类生活的异化的力量。这是对消费时代的忧虑。鲍德里亚在谈到消费社会的艺术时曾经说过，世界已经毁掉了自身。它解构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代。鲍德里亚这里所说的“玩弄碎片”，是对李秀勤“发烧系列”的最好注脚。在这一组作品中，有各式各样的手机的碎片残骸，有不同的材料的手机碎片，它无情地拆解了消费社会的神话，在那种仿佛具有超自然魔力的手机背后，其实是一文不值的碎片。

 

　　几乎是在创作“发烧”的同时，李秀勤又在另一个方向上思考手机，这就是她一组包括《净化与建构》在内的“沙发手机”。在拆解的同时，李秀勤又在致力于建构，这是李秀勤个人面对当代社会问题所提出的一个解决方案。将手机转换为一种日常生活的物品，特别是成为真正可以躺卧的，服务于人的物品，这是李秀勤充满想象力的一种表达。

 

　　从上面的分析中可以看到，手机不过是李秀勤认识当代社会、批判社会、思考社会的一个道具，一个符号，通过手机，使她获得了一个面对消费社会的渠道，她的社会观念，社会价值感，通过手机得到了体现。

 

　　在世俗生活物品方面，做到极致的是焦兴涛。

 

　　焦兴涛关注的是废弃物，——嚼过的口香糖包装纸，各种废弃的包装盒，以及用废弃包装纸、盒所包裹的物品。

 

　　焦兴涛所关注这些废弃物品，处在消费社会的最低端。它们因为曾经满足过人们的消费需要而完成了它们的使命;而且，它们一旦被抛弃，它们的猥琐、肮脏和不堪将足以让人们掩鼻侧目。

 

　　将它们堂而皇之地拿来作为雕塑的对象，是对传统雕塑对象180度的逆转，这几乎就是雕塑的绝地，然而，对象尽管奇险和荒诞，但是它们终于没有成为雕塑的葬身之处;恰恰相反，焦兴涛的这批作品的意义就在于，他让琐屑和废弃成为了雕塑的再生之地。

 

　　焦兴涛的这批雕塑关注的是物品的包装形态，而包装是一种遮蔽，是一种欲望的化妆。在消费社会，商品的价值已经不再取决于它本身是否满足于人的需要已经是否具有交换价值，而是取决于它在交换体系中的代码意义。仅仅因为包装，因为品牌，它就具有诱发人们购买的欲望。

 

　　焦兴涛别具慧眼的地方在于，他没有表现消费社会光鲜入时的一面，如艳俗艺术和一些卡通艺术那样，而是选取了消费过程的末端——它的废弃物;他放弃了这些物品在登场时闪耀和亮丽，而是捕捉它退场后的暗淡和落寞。

这是一种反讽，也是一种警示。他在对这些废弃物的放大、强调、艺术化处理的过程中，他试图探讨人性、探讨欲望、探讨欲望的被包裹，以及唤起人们穿透包装的遮蔽的想象。他试图在重新思考物与人的相互关系中，重建人的主体性，让这些废弃物和当代人之间建立一种特殊的对话关系。

 

　　这些物品的创作者其本意绝非要当一个说教者，刻意地想告诉我们什么。相反，这批作品采用了冷峻、静观的方式，它沉默而不张扬，有时候它故意混淆雕塑和真实物品的界限;混淆视觉和触觉的界限;有时它又会不经意地表现出艺术家人为干预的痕迹，例如让物品流淌，把包装纸贴反等等。

 

　　如果说，包装在商品上的作用，是让人们产生购买欲望并产生解除包装的诱惑，而焦兴涛对废弃包装物的表现，则是通过废弃这种“结果”，诱导人们对它“前因”的想象，这是一种试图穿透遮蔽的想象;这种努力，使观看成为一种思辨：废弃物、包裹物、以及观看本身都因为观看而具有了形而上学的意味。

 

　　纵观中国当代具象雕塑，它繁荣和兴旺情形应该是近些年来中国当代艺术的一个新的生长点。毋庸讳言，在对当代具象雕塑的认识上，有许多人仍然坚持对具象、对手工塑造、对形体语言的排斥态度，把具象和当代对立起来。本文的叙述和例证，就是希望人们能打破这种偏见，鼓励中国当代具象雕塑家在这个领域坚持下去，进行更进一步的拓展和创造。